Interview with Hartmut Böhm
by Matthew Deleget
Translation by Matthew Deleget

The following interview was published on MINUS SPACE in February 2004 in conjunction with Hartmut Böhm's spotlight exhibition.


Matthew Deleget: I would like to begin our interview — your first published in English — with a brief discussion of the art climate in Germany directly following World War II. You were born in Kassel, Germany, in 1938, and came of age during the war and post-war period. The war clearly caused a massive disruption with prior concrete art movements developed by the Bauhaus in Germany, De Stijl in the Netherlands, and Constructivism in Russia. Where and how did concrete art and artists regroup and reemerge during the late 1940s and 1950s in Germany?


Hartmut Böhm: The first years after the war were struck with shortages, the strains of daily life, and the reconstruction of destroyed structures.

Documenta I, in Kassel in 1955, was certainly the reentry into the international art dialogue; it took place in the makeshift Fridericianum, which was badly damaged in the war. The Art Academy (Kunstakademie) in Kassel was newly re-founded in 1948 with a partial adoption of the teaching methods of the Bauhaus, which were expressed in the new term “work academy”.

The High School for Form (Hochschule für Gestaltung), founded in Ulm in 1953, oriented itself even more clearly after the Bauhaus. It had the requirement of comprehensive, intellectual discussion with the outside world. The initiators were Otl Aicher and Inge Scholl, in memory of their siblings Hans and Sophie Scholl, who were executed by the Nazis. Max Bill became their first principal and planned the school building.

Anton Stankowski returned back to Stuttgart from Switzerland and resumed his work in art and graphic design, which he began in Stuttgart in the 1930s. Max Hermann Mahlmann returned from the war and found his constructive pictorial language in Hamburg in the 1950s. Friedrich Vordemberge-Gildewart, who lived during the war in Holland, went to the High School for Form (Hochschule für Gestaltung) in Ulm. Josef Albers stayed in the United States but came to Ulm as a guest lecturer between 1953 and 1955. Otto Ritschl worked in Wiesbaden.

The younger generation first formed at the end of the 1950s in Rheinland. Düsseldorf and Cologne became important places for art. I am thinking about Heinz Mack, Otto Piene, Günter Uecker, and the broader circle of European “Zero” artists. The actual concrete artists, however, lived, worked, and taught at various places and remained widely isolated, until little by little newly-founded galleries came into being — for instance, Galerie Der Spiegel in Cologne; Galerie Teufel in Koblenz (later Cologne); Galerie Hoffmann in Frankfurt (later Friedberg); and others.


MD: Two of the artists you cite as major influences in your artistic development are Max Bill (Swiss, 1908-1994) and Richard Paul Lohse (Swiss, 1902-1988). In the United States, there is very little information about these seminal artists in the form of exhibitions, monographs, essays, dialogue, etc. Please discuss the legacy of these two artists on concrete art in Germany and, more specifically, their impact on the development of your work and thinking.


HB: The “Zurich Concretes” had the privilege of continuing to develop the constructivist tradition of the pioneering generation in neutral Switzerland. Max Bill grew up as a student of the Bauhaus. He impressed and influenced me with his far-reaching theoretical and curatorial work, as well as his wonderful graphic, painterly, and sculptural work. Still today, I know how directly his “Skulptur 22” overwhelmed me at the 1959 Documenta.

His writing, The Mathematical Way of Thinking in Art (Die Mathematische Denkweise in der Kunst) from 1949 gave concrete art a theoretical foundation. During the war (1944), he showed the first exhibition on the theme in the Kunsthalle Basel under the title Concrete Art. In 1960, he put together a second concrete art exhibition that also included North and South American positions (Alexander Liberman, Ad Reinhard, Ellsworth Kelly, Leon Polk Smith, Mary Vieira, Luiz Saciloto, Hermelindo Fiaminghi, and others).

Richard Paul Lohse influenced me with the rigid consequences of his modular and serial orders, which he developed beginning in the early 1940s. I have visited him multiple times in Zurich since the 1960s, and he has become something of a “fatherly friend”. He has been interested and engaged in the work of younger artists his entire life; he has intensely followed my work and analyzed it with rigorous exactitude. I am especially thankful to him for insight into the conclusive consequences that hold a work together structurally.

It is difficult to comprehend, why so little attention has been given to these two influential artists in the United States. Max Bill had a large exhibition at least in 1974 at the Albright Knox Art Gallery in Buffalo, which was shown afterwards at the Los Angeles Museum of Contemporary Art and the San Francisco Museum of Art. To my knowledge, Lohse was introduced by Donald Judd at 101 Spring Street in 1988 and with a few paintings in a solo exhibition in Marfa.


MD: You were a student of Arnold Bode, artist and founder of Documenta (started in 1955), at the Hochschule für Bildende Künste in Kassel, Germany, from 1958-1962. You made your first geometric relief sculptures as a student during this time period. What impact did Bode's teaching have on your artistic development? What influence did the early Documenta exhibitions have on you?


HB: Arnold Bode was a charismatic man, inspired teacher, and brilliant exhibition designer. He himself painted abstract expressionist, but in his classes, very different positions gathered. I was the only one who worked systematically constructive, but I was in close contact with similar loners from Fritz Winter’s class, Kunibert Fritz and Horst Schwitzki; from the sculpture class, Werner Krieglstein and Klaus Müller-Domnick; and, not to be forgotten, from the graphics class with Helmut Schmidt-Rhen, Heinz Nickel, who lectured on printmaking at the time.

As my teacher, Bode had therefore no direct influence on the development of my work, but his generosity gave me the room to find my own way. I made my first systematic white reliefs and began to work in series. The theme of “progression” became decisive.

Documenta II, in 1959, was the deciding event of the year; we were literally in Friderizianum and Orangerie daily, where we helped with construction. One couldn’t see the art any closer. I remember how Bode instructed us to carry paintings by Franz Kline or Mark Rothko to specific walls.

After the opening we worked on security and daily tours (by the way, all of Bode’s people were ordered to wear gray pants and white shirts — he hated the uniforms of the usual security personnel).


MD: In 1964, you participated in the landmark exhibition Nouvelle Tendance at the Musee de Arts Decoratifs in Paris, which signaled the emergence of Op and Kinetic Art. The exhibition also included artists such as Bridget Riley and Carlos Cruz-Diez, among others. What was your relationship to the “Nouvelle Tendance” movement? Did you welcome the labels “optical” and “kinetic” for your work?


HB: In 1961, I wrote my student thesis “About Constructivism” (“Über den Konstruktvismus”), in which I analyzed the historical line from Malevich, Van Doesburg, Moholy-Nagy, and Bill through Gerstner via their manifestos and paintings. Karl Gerstner introduced the most advanced form of concrete art for me at that time through his variable picture-systems. I visited him in Basel and showed him a graphic series, which originated from a photographic overlaying of identical positive and negative patterns. He, in turn, showed them to Matko Mestrovic, from Zagreb, who was the inspiration and theoretical head of the 1961 “Nove Tendencije” exhibition there.

I owe my participation in the important Nouvelle Tendance exhibition to the interest and esteem of Karl Gerstner and Matko Mestrovic. Gerhard von Graevenitz was active as a type of artistic commissioner for the German participation in the large Paris exhibition. He visited me and searched out the 12-part graphic series, which I just spoke about.

For me, similar to Lily Greenham, Andres Christen, or Francois Morellet, and a systematization of the work process, it was about investigation, comprehension, and perception as active learning. It wasn’t about optical sensations, which it was in the foreground for other artists of the Nouvelle Tendance (even for Cruz Diez or Bridget Riley), and how it was a dominant theme in the Op Art exhibition at the Museum of Modern Art in 1965.

I didn’t see my kinetic objects of the 1960s as dogmatically kinetic, but rather nearly parallel to what I began in 1966 with my group of “Square Relief” (Quadratreliefs) works. On the basis of systematic, structured fields, they changed visually through alternation of the viewer’s standpoint and direction of the lighting, thereby making a theme of the relativity of perception.


MD: Minimalism emerged as a leading tendency in the United States during this same time. Many traveling exhibitions of Minimalism toured throughout Europe during the late 1960s. What was your perception of American Minimalism? How did it differ from the art being made in Germany at that time?


HB: I can’t remember exactly when and where I saw a Minimal Art exhibition for the first time, but we were well informed in Germany about its theoretical basis and aesthetic arrival through the art periodicals of the late 1960s and early 1970s.

When I think about it, it was inconceivable to me, the force, intensity, and publicity with which this (last) pure American movement, in my opinion, came about. The various parameters of Minimal Art, such as the grid, addition, seriality, progression, principal comprehension, neutral technical implementation, and use of industrial materials, had existed beforehand. New and exciting for me were the radicality, the dimensions, the spatial reference, and the theoretical founding.

In Documenta 4, in 1968, I saw and admired, among the American artists, the spatial-grasping sculptures of Robert Morris, Kenneth Noland's large, oblong formats with horizontal crossbands, the works of Jo Baer, as well as the absolute reductions of Ellsworth Kelly, the huge formats of Al Held, and systems of Sol Lewitt, which have stayed in my memory.

Among the European artists, the still, small formats of Antonio Calderara, the formal, reduced reliefs of Jan Schoonhoven and Ad Dekkers, and the paintings of Günter Fruhtrunk had great meaning.


MD: In 1974, you made your first Progressions toward Infinity works, a concept which you continue to expand upon today. How did you arrive at this series?


HB: With the exception of the kinetic objects of the 1960s, I have been occupied exclusively with the theme of progression: understanding progression as regular, at the same time as a running movement from element to element, and, respectively, as opposing positions of beginning elements. They were therefore formal closed systems in their basic existence (that then became relative through lighting and standpoint).

I looked for a possibility of finding a progression with the same methodical rigor, in which the last step of the progression lies outside the visible and is only existent in the imagination: a progression from the visible to the conceivable. I found the solution in the simple geometric axiom that parallels end in infinity. Expressed reversely, they don’t end in the finite. The visible parameters of the progression correspond, therefore, very rationally, with the only thinkable last step of the progression, the infinite dimension.

MD: Artists have long been interested in the idea of the infinite, the unknowable, the sublime. I am specifically thinking here about Caspar David Friedrich’s paintings of individuals looking at the vastness of the sea, or Piet Mondrian’s Pier and Ocean series, in which he reduces all elements of nature into plus and minus shapes (+, -). What does the idea of "infinity" mean to you? And how do you reconcile it within the finite, physical materials you use, such as steel?


HB: My titles reference my concept of the infinite, for example “Progression toward Infinity with 30°” (“Progression gegen Unendlich mit 30°”) or “Progression toward Infinity with 75°, 60°, 45°, 30°, 15°” (“Progression gegen Unendlich mit 75°, 60°, 45°, 30°, 15°”). They describe the regular advances toward the infinite as a geometric occurrence, though also as something that separates the visible from the invisible. I know about the high philosophical, metaphysical concept of the infinite from artists in the Christian Middle Ages: Caspar David Friedrich, Kasimir Malevich, through Barnett Newman or Roman Opalka.

I would like the concept of infinity in my work to be removed from utopia. The fascination for me lies in the simultaneous logical combining of the visible and invisible elements, and their derived principal separation from that same logic. Manfred Schneckenburger hit upon the fact, in a sloppy catalogue text formulation, in which he determined that my Progressions toward Infinity are not “metaphysical codes”, but rather “pictorial strategies”.


MD: In the catalogue of your 1990 retrospective at the Wilhelm Hack Museum, in Ludwigshafen am Rhein, Germany, you consciously chose to organize the more than 130 images of your work according to four reoccurring qualities in your work, rather than chronologically. The qualities are System (serial structures), Perception (transparency and visual ambiguity), Gestalt (partition and outline), and Concept (linear principle and progression toward the infinite). Do you still find these four qualities present in your work? Have any new qualities emerged since 1990?


HB: The four qualities you cite from my Ludwigshafen catalog that structure the catalog into four corresponding sections have remained, in effect, the cornerstones of my work. However, they also indicate the extension of my interests over time: system as a basis for the first phase of work, perception as a core concept of the 1960s and early 1970s, form as the main characteristic of the chipboard works from the 1980s, and concept as the main idea of the Progressions toward Infinity (Progressionen gegen Unendlich) and the “Comparisons” (Gegenüberstellungen) of steel profiles from the 1990s until today (there are naturally also fore- and background concepts).

A new quality has arrived. Since around 1990 (although I realized it earlier in a few works, for example, my 1984-85 installation at Schloss Buchberg), I am looking to take apart a given space. That doesn’t mean for me to derive a work from a room’s spatial condition, but rather, to bring a previously worked out project into agreement, so to speak, and check it in another opportunity and in another situation.

An example is my “Floor Work for Odense” (“Bodenarbeit für Odense”), which was made for a classical museum (I knew the measurements of the room), after which I exhibited it in an industrial hall in Oberhausen, and then in the Museum am Ostwall in Dortmund, a former administration building. Each time, it yielded “superimpositions” of the same work (specifically the material structural elements, the I-beams) on top of various floor surfaces (color and material of the floor) and, naturally, in entirely different spatial environments. Or I proceed to take with me a specific number of same-sized I-beams to an exhibition in order to decide there, which sculpture I will realize out of an arsenal of previously established possibilities in accordance with the situation.


MD: Over the past 40 years, you have produced work in a broad variety of media, including sculpture, reliefs, installations, paintings, drawings, wall drawings, lithographs, etc. How do you begin a new work? Do you start by experimenting with the materials, or do you begin with an idea and then find the most appropriate materials to express it?


HB: Ideally, I always begin with a concept sketch, at most they are linear structural correlations. Is the first sketch made and “approved” by me? I investigate the qualities of serial forms. For example, can I express that, what I express with 4 lines, also express with 5, 6, 7... or 3, 2, 1 lines? What happens when I alter specific parameters? Etc.

In principle, it is the same occurrence, whether I work on paper, with chipboard, or with steel profiles. The expressive power of the respective materials naturally interests me.

At a specific point in time, Plexiglas became too elegant for me (it became too dominant in the consumer world) and I searched for a rarer material that was unused aesthetically. I found chipboard, which, in the world of goods, lead a hidden existence as the back wall of closets or covered by veneer. I didn’t stick on any more elements, but rather sawed out the lines with a circular saw. Eventually, I discovered the use for industrial, internationally standardized steel profiles, which made it possible for me to get around the given empty space of a wall or floor as a component of the work.


MD: In most of your work, the visible objects — such as steel beams, pieces of Plexiglas, colored pencil lines — are as important as the empty spaces you leave between them. When I look at your work, I often find myself connecting lines, shapes, and forms in my mind. Discuss for a minute your use of emptiness in your work.


HB: I called my 1990 exhibition at the Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt The Room around the Lines (Der Raum um die Linie). In action, the inner and outer spaces are just as important as the structural elements. Dieter Bogner called it “intervals” in an analogy to the twelve-tone music of Josef Matthias Hauer. Naturally, the eye of the viewer should look for and find connections and references over the empty locations — not only comprehend my principals of construction, but rather move freely in the work.


MD: There is a current perception among concrete artists in the United States that concrete art as a whole is better understood and valued culturally in Europe than here. Do you agree with this perception?


HB: Yes.


MD: Lastly, you have been making concrete art for more than 45 years. I often read, however, that concrete art has reached a dead-end. What are your thoughts about this perception? Is concrete art still valid in 2004?


HB: I don’t believe that what we, for a lack of a new comprehensive concept, call “concrete art”, is at an end. I believe much more that the concept, as Van Doesburg had formulated and Max Bill had presented it, has in between become obsolete. The historical lines of concrete art and minimal art fused together long ago. American and European lines of development are for both American and European artists available and still yield new room to move.

There are artists, and there will be further artists, that will systematically investigate, exactly and consciously work on a lucid art that reveals its methods. The MINUS SPACE artists are the best example of that. However, would they describe themselves as “concrete artists”?

I considered and assessed MINUS SPACE’s terms “reductive + concept-based” as a working concept, which are modest on the one hand, but, on the other hand, are inclusive of artists of very different strategies and media, thereby opening up a new discourse.

The preceding interview was translated from the German by Matthew Deleget. Hartmut Böhm's original responses are published below.


© Matthew Deleget & Hartmut Böhm, 2003

Hartmut Böhm’s Original Responses in German

1.
Die ersten Jahre nach dem Krieg waren geprägt durch Mangel, die Anstrenungen des täglichen Lebens und den Wiederaufbau der zerstörten Strukturen.

Sicherlich war die documenta 1 in Kassel 1955 der Anschluß an die internationale Kunstdiskussion; sie fand im notdürftig hergerichteten, im Krieg stark beschädigten Fridericianum statt.

Die Kunstakademie in Kassel war 1948 wieder neu gegründet wordenmit teilweiser.

Übernahme von Lehrmethoden des Bauhaus, das drückte sich auch in der neuen Bezeichnung “Werkakademie” aus. Noch deutlicher am Bauhaus orientierte sich die 1953 gegründete “Hochschule für Gestaltung” in Ulm. Sie hatte den Anspruch umfassender intellektueller Auseinandersetzung mit der Umwelt; Initiatoren waren Otl Aicher und Inge Scholl im Gedenken an ihre von den Nazis hingerichteten Geschwister Hans und Sophie Scholl. Max Bill wurde ihr erster Rektor und plante das Schulgebäude.

Anton Stankowski kehrte aus der Schweiz zurück nach Stuttgart und setzte sein in den 30er Jahren begonnenes Werk in Kunst und Graphikdesign in Stuttgart fort. Max- Hermann Mahlmann kam aus dem Krieg und fand in den 50er Jahren zu seiner konstruktiven Bildsprache in Hamburg, Friedrich Vordemberge-Gildewart, der während des Krieges in Holland lebte, ging als Lehrer an die Hochschule für Gestaltung in Ulm, Josef Albers blieb in den USA, kam aber zwischen 1953 und 1955 als Gastdozert nach Ulm, Otto Ritschl arbeitete in Wiesbaden.

Die jüngere Generation formierte sich erst Ende der 50er Jahre im Rheinland, Düsseldorf und Köln werden zu den wichtigen Kunstplätzen, ich denke an Heinz Mack, Otto Piene, Günter Uecker und den weiteren Kreis der europäischen “Zero”-Künstler.

Die eigentlichen konkreten Künstler aber lebten, arbeiteten und lehrten an verschiedenen Orten und blieben weitgehend isoliert, bis nach und nach durch Galeriegründungen Fokusierungen entstanden, etwa durch die Galerie “Der Spiegel”, Köln, die Galerie Teufel, Koblenz, später Köln, die Galerie Hoffmann, Frankfurt, später Friedberg und andere.

2.
Die “Züricher Konkreten” hatten das Privileg, in der neutralen Schweiz die konstruktive Tradition der Pioniergeneration weiterzuentwickeln. Max Bill war ja als Schüler am Bauhaus gewesen. Er hat mich mit seiner weitreichenden theoretischen und kuratorischen Arbeit neben seinem großartigen grafischen, malerischen und bildhauerischen Werk sehr beeindruckt und beeinflußt. Ich weiß noch heute, wie unmittelbar seine Skulptur “22” mich bei der documenta 1959 überwältigt hat.

Seine Schrift von 1949 “Die mathematische Denkweise in der Kunst” gab der konkreten Kunst ein theoretisches Fundament. Noch im Krieg (1944) zeigte er in der Kunsthalle Basel unter dem Titel “Konkrete Kunst” die erste Ausstellung zum Thema; 1960 stellte er im Helmhaus Zürich eine zweite Ausstellung “konkrete kunst” zusammen, die auch nordamerikanische und südamerikanische Positionen mit einbezog (Alexander Liberman, Ad Reinhard, Ellsworth Kelly, Leon Polk Smith, Mary Vieira, Luiz Saciloto, Hermelindo Fiaminghi und andere.

Richard Paul Lohse beeindruckte mich in der rigiden Konsequenz, mit der er seit den frühen 40er Jahren seine modularen und seriellen Ordnungen entwickelte. Ich habe ihn seit den 60er Jahren mehrfach in Zürich besucht und er ist so etwas wie ein “väterlicher Freund” geworden. Er hat sich zeitlebens für die Arbeit der jüngeren Künstler interessiert und engagiert; meine Arbeit hat er intensiv verfolgt und mit strenger Genauigkeit analysiert. Ihm verdanke ich insbesondere die Einsicht in die schlüssige Konsequenz, die ein Werk strukturell zusammenhält.

Es ist schwer nachzuvollziehen, warum diese beiden einflußreichen Künstler in den USA so wenig beachtet wurden, Max Bill hatte immerhin 1974 eine große Ausstellung in der Albright Knox Art Gallery in Buffalo, die danach im LACMA und im San Francisco Museum of Art gezeigt wurde. Lohse wurde meines Wissens erst 1988 von Don Judd in 101 Spring Street und in Marfa mit einigen Bildern in einer Einzelausstellung vorgestellt.

3.
Arnold Bode war ein charismatischer Mann, inspirierender Lehrer und genialer Ausstellungsgestalter. Er selbst malte abstrakt expressiv, in seiner Klasse sammelten sich aber sehr unterschiedliche Positionen; ich war der einzige, der systematisch konstruktiv arbeitete, stand aber in engem Kontakt mit ähnlichen „Einzelgängern“ aus der Klasse von Fritz Winter mit Kunibert Fritz und Horst Schwitzki, aus der Bildhauerklasse mit Werner Krieglstein und Klaus Müller-Domnick oder aus der Graphikklasse mit Helmut Schmidt-Rhen und nicht zu vergessen mit Heinz Nickel, damals Lehrbeauftragter für Druckgraphik.Bode hatte als mein Lehrer also keinen direkten Einfluß auf die Entwicklung meiner Arbeit, aber seine Großzügigkeit gab mir den Raum, meinen Weg zu finden.

Ich machte meine ersten systematischen weißen Reliefs, begann in Serien zu arbeiten, das Thema “Progression” wurde bestimmend.

Die documenta 2 1959 war für uns Bode-Schüler das bestimmende Ereignis des Jahres; wir waren buchstäblich täglich im Friderizianum bzw. in der Orangerie, wo wir beim Aufbau halfen, näher konnte man an Kunst nicht sein. Ich erinnere mich, wie Bode uns dirigierte, Bilder von Franz Kline oder Mark Rothko zu den von ihm bestimmten Wänden zu tragen.

Nach der Eröffnung waren wir als Aufsicht und für Führungen tätig (übrigens alle in von Bode verordneten grauen Hosen und weißen Hemden - er haßte die Uniformen des üblichen Aufsichtspersonals).

4.
Ich hatte 1961 meine theoretische Examensarbeit “Über den Konstruktvismus” geschrieben, in der ich die historische Linie von Malewitsch, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Bill bis zu Gerstner anhand ihrer Manifeste und Bilder analysierte. Karl Gerstner stellte mit seinen variablen Bild-Systemen für mich damals die avancierteste Form der konkreten Kunst dar. Ich besuchte ihn in Basel und zeigte ihm eine grafische Serie, die aus der fotografischen Überlagerung von Positiv und Negativ identischer Vorlagen entstanden war, die er wiederum Matko Mestrovic aus Zagreb zeigte, der dort Inspirator und theoretischer Kopf der seit 1961 veranstalteten “Nove Tendencije”-Ausstellungen war.

Dem Interesse und der Wertschätzung von Karl Gerstner und Matko Mestrovic verdanke ich meine Teilnahme an wichtigen “Nouvelle Tendance” Ausstellungen.

Gerhard von Graevenitz war als eine Art künstlerischer Kommisar für die deutschen Beteiligten an der großen Pariser Ausstellung tätig, er besuchte mich und suchte die 12-teilige graphische Serie aus, von der ich gerade sprach.

Mir ging es, ähnlich wie bei Lily Greenham, Andreas Christen oder Francois Morellet um die Systematisierung des Werkprozesses, um Recherche, um Nachvollziehbarkeit, um Wahrnehmung als aktive Aneignung; mir ging es nicht um optische Sensationen, wie sie bei einigen anderen Künstlern der NT im Vordergrund standen (wie eben Cruz Diez oder Bridget Riley) und wie sie 1965 in der Op Art Austellung im MOMA zum beherrschenden Thema wurden.

Mit meinen kinetischen Objekten der 60er Jahre habe ich mich auch nicht als dogmatischen Kinetiker gesehen, sondern nahezu parallel dazu ab 1966 mit der Werkgruppe meiner “Quadratreliefs” begonnen, die sich auf der Grundlage systematischer Strukturfelder durch den Wechsel des Betrachterstandorts und der Lichtrichtung visuell veränderten und damit die Relativität der Wahrnehmung thematisierten.

5.
Ich kann mich nicht genau erinnern, wann und wo ich zum erstenmal eine Minimal Art Ausstellung sah, aber über die Kunstzeitschriften der späten 60er und frühen 70er Jahre waren wir in Deutschland gut über die theoretischen Grundlagen und die ästhetische Erscheinung informiert.

Unbegreiflich war mir, mit welcher Wucht, Intensität und Publizität diese (letzte?) rein amerikanische Bewegung absolute Meinungshohheit erhielt, wenn ich daran denke, daß verschiedene Parameter der Minimal Art wie Raster, Addition, Serialität, Progression, prinzipielle Nachvollziehbarkeit, neutrale technische Ausführung, Verwendung von Industriematerialien durchaus vorher vorhanden waren.

Neu und aufregend war für mich die Radikalität, die Dimensionen, der Raumbezug, die theoretische Fundierung.

Gesehen und bewundert habe ich 1968 auf der documenta 4 bei den amerikanischen Künstlern die raumgreifenden Skulpturen von Robert Morris, Kenneth Nolands große Querformate mit horizontalen Querbändern, die Arbeiten von Jo Baer, ebenfalls im Gedächtnis geblieben sind die absoluten Reduktionen von Ellsworth Kelly, die riesigen Formate von Al Held, die Systematik Sol Lewitts.

Bei den europäischen Künstlern hatten für mich die stillen, kleinen Formate von Antonio Calderara, die formal reduzierten Reliefs von Jan Schoonhoven und Ad Dekkers und die Bilder Günter Fruhtrunks große Bedeutung.

6.
Mit Ausnahme der kinetischen Objekte der 60er Jahre hatte ich mich ausschließlich mit dem Thema Progression beschäftigt, Progression verstanden als regelmäßige, in gleichen Schritten verlaufende Bewegung von Element zu Element, die zur gleichen bzw. entgegengesetzten Position des Anfangselements führten, also in ihrer Grundgegebenheit formal geschlossene Systeme waren (die dann über Licht-und Standortwechsel relativiert wurden).

Ich suchte nach einer Möglichkeit, bei gleicher methodischer Stringenz eine Progression zu finden, bei der der letzte Progressionsschritt außerhalb des Sichtbaren liegt und nur in der Vorstellung existent ist: eine Progression vom Sichtbaren ins Denkbare. Ich fand die Lösung in dem einfachen geometrischen Axiom, daß sich Parallelen im Unendlichen schneiden, umgekehrt ausgedrückt, daß sie sich nicht im Endlichen schneiden, es korrespondieren also ganz rational die sichtbaren Parameter der Progression mit der nur denkbaren letzten Stufe der Progression, der Dimension Unendlich.

7.
Meine Titel geben den Hinweis auf meinen Begriff des Unendlichen, z.B. Progression gegen Unendlich mit 30° oder Progression gegen Unendlich mit 75°, 60°, 45°, 30°, 15°.

Sie bezeichnen das regelmäßige Vorrücken gegen Unendlich als einen geometrischen Vorgang, allerdings auch einen, der das Sichtbare vom Unsichtbaren trennt. Ich weiß um den hoch philosophischen, metaphysischen Begriff des Unendlichen der Künstler im christlichen Mittelalter, bei Caspar David Friedrich, bei Kasimir Malewitsch bis Barnett Newman oder Roman Opalka. Ich möchte den Begriff des Unendlichen in meiner Arbeit aus der Utopie herauslösen, die Faszination für mich liegt in der gleichzeitigen logischen Verknüpfung der sichtbaren und nicht sichtbaren Elemente und ihrer aus der gleichen Logik stammenden prinzipiellen Trennung. Manfred Schneckenburger trifft in einer saloppen Formulierung in einem Katalogtext den Sachverhalt, indem er feststellt, daß meine Progessionen gegen Unendlich keine “metaphysischen Codes” sondern “bildnerische Strategien” sind.

8.
Die vier Qualitäten, die Du aus meinem Ludwigshafener Katalog zitierst und die den Katalog in vier entsprechende Abschnitte gliedern, sind in der Tat die Eckpfeiler meiner Arbeit geblieben. Aber sie bezeichnen eben auch die Verlagerung des Interesses im zeitlichen Ablauf: System als Grundbegriff der ersten Werkphase, Wahrnehmung als Kernbegriff der 60er und frühen 70er Jahre, Gestalt als Hauptmerkmal der Spanplattenarbeiten der 80er Jahre und Konzept als Hauptbegriff der Progressionen gegen Unendlich und der Gegenüberstellungen aus Stahlprofilen der 90er Jahre bis heute (natürlich gibt es auch Vor-und Rückgriffe). Eine neue Qualität ist hinzugekommen:

Seit etwa 1990 (wenn auch schon in einigen Arbeiten früher realisiert, z.B. meine Installation in Schloß Buchberg 1984/85) suche ich die Auseinandersetzung mit dem gegebenen Raum. Das heißt für mich nicht, eine Arbeit aus einer räumlichen Gegebenheit abzuleiten, sondern ein vorher erarbeitetes Projekt sozusagen in Übereinstimmung mit der Gegebenheit zu bringen und sie dann bei anderer Gelegenheit in einer anderen Situation zu überprüfen. Ein Beispiel ist meine “Bodenarbeit für Odense”, die für ein klassizistisches Museum gemacht wurde (ich kannte die Maße des Raums), danach stellte ich sie in einer Industriehalle in Oberhausen aus und danach im Museum am Ostwall in Dortmund, einem ehemaligen Verwaltungsgebäude. Es ergeben sich also “Überblendungen” der jeweils gleichen Arbeit (genauer: ihrer materiellen Strukturelemente, der I-beams) mit der jeweils anderen Untergrundfläche (Farbe und Material des Bodens) und natürlich eine jeweils andere räumliche Gesamt–Atmosphäre. Oder ich gehe so vor, daß ich eine bestimmte Anzahl gleich großer I-beams zu einer Ausstellung mitnehme, um dort zu entscheiden, welche Skulptur ich aus dem Arsenal der vorher festgelegten Möglichkeiten ich im Einklang mit der Situation realisiere.

9.
Eigentlich beginne ich immer mit einer Ideenskizze, meistens sind es lineare Struktur-Zusammenhänge. Ist die erste Skizze gemacht und von mir “genehmigt”, untersuche ich die Eigenschaften zur Serienbildung, z.B. kann ich das, was ich mit 4 Linien ausdrücke, auch mit 5, 6, 7… oder 3, 2, 1 Linie ausdrücken? Was geschieht, wenn ich bestimmte Parameter verändere? usw.

Es ist im Prinzip der gleiche Vorgang, ob ich auf Papier, mit Spanplatten oder mit Stahlprofilen arbeite. Natürlich interessiert mich die Ausdruckkraft des jeweiligen Materials.

Plexiglas wurde mir ab einem bestimmten Zeitpunkt zu elegant (es wurde zu dominant in der Konsumwelt) und ich suchte nach einem raueren Material, das ästhetisch unverbraucht war und fand die Spanplatte,die in der Warenwelt ein eher verstecktes Dasein als Rückwände von Schränken bzw. bedeckt von Furnieren führte. Ich klebte keine Elemente mehr auf, sondern sägte die Linien mit der Kreissäge aus, schließlich entdeckte ich für mich die Verwendung von industriellen, international standardisierten Stahlprofilen, die es mir ermöglichten, mit dem gegebenen Leerraum der Wand oder des Bodens als Bestandteil der Arbeit umzugehen.

10.
Ich habe 1990 meine Ausstellung im Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt.

“Der Raum um die Linie” genannt. In der Tat ist der Binnen-und Außenraum gnauso wichtig wie die strukturierenden Elemente. Dieter Bogner hat das in Analogie zur Zwölftonmusik von Josef Matthias Hauer “Intervalle” genannt. Natürlich soll das Auge des Betrachters über die Leerstellen hinweg Verbindungen, Bezüge suchen und finden- auch solche, die nicht nur mein Konstruktionsprinzip nachvollziehen, sondern sich frei in der Arbeit bewegen.

11.
Yes.

12.
Ich glaube nicht, daß das, was wir in Ermangelung eines neuen, umfassenden Begriffs konkrete Kunst nennen, am Ende ist, vielmehr glaube ich, daß der Begriff, so wie ihn Van Doesburg formuliert und Max Bill präzisiert hat, inzwischen obsolet geworden ist.

Längst sind die historischen Linien von Konkreter Kunst und Minimal Art zusammengewachsen, amerikanische und europäische Entwicklungslinien sind sowohl für amerikanische wie europäische Künstler verfügbar und ergeben neue Spielräume. Es gibt Künstler und es wird weiterhin Künstler geben, die systematisch recherchierend, genau und bewußt an einer klaren Kunst arbeiten, die ihre Mittel offenlegt. Die Minus Space Künstler sind das beste Beispiel dafür – aber würden sie sich deshalb als konkrete Künstler bezeichnen?

Ich betrachte und schätze den Terminus von Minus Space “reductive + concept based art” als einen Arbeitsbegriff, der einerseits bescheidener ist, andererseits aber Künstler ganz unterschiedlicher Strategien und Medien einschließt und damit einen neuen Diskurs eröffnet.



© Matthew Deleget & Hartmut Böhm, 2004